临济宗与“无声诗”：博物学视域下的《观音·猿·鹤图》寻义

图》寻义施 錡（上海戏剧学院 舞台美术系，上海 200000）

[ 摘 要 ]牧溪的《观音·猿·鹤图》组画虽然久为人们关注，但就目前的研究成果来看，学界对其图像文化源流的讨论仍可以深入。本文在动物文化方面探讨了唐宋时期佛寺和僧人饲猿的传统、猿鹤配对的缘由以及猿鹤的蜀地特色。从宗教学角度出发探讨了宋代临济宗“无声诗”传统在禅画创作和画题选择上的重要作用，以及牧溪临济宗师承对其造成的影响。另外，观音像也与一般理解中的“水月观音”并不相同，从文献和图像考证应更接近五代自宋代流行的“自在观音”。综合各方面证据，《观音》与《猿·鹤》组画的创作与一般所认为的文人情趣、三教合一等原因无涉，可以认为是临济禅宗语境内的产物。[ 关键词 ]牧溪；猿；鹤；临济宗；无声诗

[ 中图分类号 ]J206 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2017）03-0020-08

南宋画僧法常（号牧溪，约1207—1281）所作的《观音•猿•鹤图》组画（现藏于日本大德寺）一直以来受到学界的关注。如徐建融的著作《法常禅画艺术》详细考证了牧溪的生平和创作，认为该三轴画是一套组屏；高木森认为，“猿鹤”与“观音”的组合受到“三教合一”思想的影响；赵娜2010年的硕士论文《〈观音•猿•鹤图〉和法常研究》通过对日本文献的阅读，认为三联画是法常的“猿”“鹤”对幅画和“观音图”传到日本后所作的改造。然学界对《观音•猿•鹤图》的图像源流，即猿鹤与观音的含义和图像组合的讨论却仍缺乏有说服力的阐释。本文试图解决的问题是，“猿鹤”对幅究竟出自何种文化背景；中幅观音的形

象又是如何生成的。

一、猿与唐宋寺僧的文化互动

关于猿在中国文化中的意义，在荷兰汉学家高罗

佩（Robert Hans van Gulik，1910—1967）的《长臂猿考》一书中已经有了详尽的梳理，本文仅围绕主题进行讨论。一般认为，古代文献中的“猿”通常是指长臂猿，而“猴”、“狙”和“猱”则是指猕猴（属）。[1]从化石来看，我国三峡乃至西南各地分布的长臂猿主要是

[2]

这与古籍中诸多“玄猿”、“黑猿”、“猿臂”黑长臂猿，

和“通臂”的描述一致。

早期的文献中常把猿猴混为一谈，自南北朝至隋唐时代始，猿与猴在文化上开始分道扬镳，相比猴而言，猿被认为更具有君子品性。由于猿的生长需要山林庭院空间，自唐代始有一个特殊的群体开始养猿，那就是佛寺。猿在南方佛寺中活动的状况多见于唐诗。如位于荆州玉泉山的玉泉寺，隋代皇甫毗（活动于6—7世纪）《玉泉寺碑》、周朴（不详—878）《宿玉泉寺》和张九龄（678—740）《祠紫盖山经玉泉山寺》中都提到了猿；再如襄阳龙山的静胜寺有张说的（667—730）《游龙山静胜寺》；岭南清远县清远峡的峡山寺有张说的《清远江峡山寺》提到了猿。巴蜀的寺院中更是多猿，相关诗文有史俊（生卒年不详）《题巴州光福寺楠木》、岑参（715—770）《上嘉州青衣山中峰，

图1 [宋]牧溪，《观音·猿·鹤图》，轴，绢本水墨淡彩，《观

音》纵172.2厘米，横97.6厘米，《松猿》、《竹鹤》纵177.3厘米，横99.3厘米，日本京都大德寺藏

收稿日期：2017-02-20

作者简介：施 錡（1978-），女，上海人，上海戏剧学院舞台美术系副教授，视觉文化博士，复旦大学中文系博士后。研究方向：唐宋元画史。

①基金项目：2015年国家社科基金“西方汉学家视域中的中国视觉艺术史研究”（项目编号15BWW014）阶段成果；2016年上海市“曙光计划”（项目编号16SG44）“宋元古画中的博物学文化研究”资助。020 临济宗与“无声诗”：博物学视域下的《观音·猿·鹤图》寻义

题惠净上人幽居，寄兵部杨郎中》、白居易在当州作的《游宝称寺》。猿的书写在中南和南方地区的寺院群中也并不少见，相关诗文有马戴（799—869）《题庐山寺》、僧泠然（生卒年不详）《宿九华化城寺庄》、陆亘（活动于8—9世纪）《游天衣寺》。江南一带的寺院中，同样留下了猿的诗句，有姚合（779—855）《送僧贞实归杭州天竺》、宋之问（656—712）《自衡阳至韶州谒能禅师》和严维（活动于756前后）《宿法华寺》。在受禅宗思想影响颇深的刘长卿（726—789）创作的诗歌中，佛寺与猿的意象可谓出现得最多，如《登思禅寺上方题修筑茂松》、《宿双峰寺，寄卢七、李十六》《、初到碧涧招明契上人》与《题虎丘寺》。关中寺院里竟也偶有见闻猿的踪影。云际寺位于陕西武功至蓝田之间的终南山佛刹群落中。李洞（活动于9—10世纪）《题云际寺》中有句：“猿戏青冥里，人行紫翠阴。”这或体现了猿在唐代的南方寺院营造的文化氛围向北方寺院的渗透。

宋代的山寺中也常饲猿。文同（1018—1079）有诗《和子平吊猿》，全诗描绘了一只佛寺中来的猿从患病到去世的全过程。有趣的是，《五灯会元•卷二》中载千岁宝掌和尚与朗禅师友善，“每通问，遣白犬驰往，朗亦以青猿为使令，故题朗壁曰：‘白犬衔书

至，青猿洗钵回。’”

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同时，僧人们也常为猿做施食的活动，《淳佑临安志•卷八•古迹》中载有一“呼猿洞”：“宋僧智一善啸，有哀松之韵。尝养猿于山，闲临涧长啸，众猿毕集，谓之猿父。”[4]南宋徐集孙（活动于13世纪）曾有诗《下竺看猿》“：伸手攫挐野僧果，贵游玩弄如儿嬉。”足见猿与唐代时代的僧人之间的亲密关系。

若考察佛经文本，我们发现猿的佛教意蕴颇为微妙。佛经中的猿猴常是身坠恶道，但一心向佛的修行者的象征。《六度集经•卷五》有“猕猴救人”故事，即猕猴作为佛的前世行忍辱如是。《经律异相•卷四十七》所载“猕猴等四兽与梵志结缘”中，猕猴为舍利弗的本生；在“猕猴奉佛钵蜜”中，猕猴向佛供奉了蜜水；“猕猴为五百仙人师”中，猕猴为优波笈多的本生；“五百猕猴效罗汉起佛图”中，“猕猴学禅堕树死得生天上”。在《佛说师子月佛本生经》中，猕猴闻法得以成佛。另《大唐西域记•卷三》载：“大阿罗汉舍利并在。野兽山猿採花供养，岁时更替，如承指命。”[5]值得注意的是，在经文的诸多动物中，猿猴通过供奉与习道获得解脱的故事是最为多见的。

出于此种传统，中国自唐代始也出现了“听经猿”或“供奉猿”的形象。沈佺期（656—715）有诗《净居寺谒无碍上人》：“候禅青鸽乳，窥讲白猿参。”李洞《寄翠微无可上人》：“展经猿识字，听法虎知非。”前蜀太后徐氏（活动于10世纪）《三学山夜看圣灯》中有句：“猿来斋石上，僧集讲筵中。”《宋高僧传•卷二十六•唐东阳清泰寺玄朗传》中载释玄朗美术与设计 | FINE ARTS & DESIGN 2017_03（673—754）的修行：“或猿玃来而捧钵。或飞鸟息以听经。”[6]南宋画家刘松年（约1155—1218）曾有《猿猴献果图》，画中有两只黑长臂猿，一只在栎树上，另一只在石榴树上，向一梵相罗汉及其弟子供奉石榴，即与佛经中猿猴供养佛祖的载录有所关联。北宋高承（活动于11世纪）所撰《事物纪原•卷十》中即载：“安石榴生于西域，在汉武帝时传入中国”[7]。猿所献的石榴应是与梵

图2 [南宋]刘松年，《猿猴献果图》，轴，绢本设色，纵117.2

僧相配合的物象。厘米，横56厘米，台北故宫博

除了修行猿之外，物院藏狂猴常被比喻凡夫的

妄心。《杂阿含经•卷

四十三》中，用狗、鸟、毒蛇、野干、失收摩罗和猕猴来比喻众生的六根，其中的猿猴应指“意根”，即为不定的杂念。《心地观经•观心品第十》中世尊以众喻明“心法”义，其中就有：“故心如猿猴，游五欲树，不暂住。”《入阿毘达磨论•卷上》曰：“定谓心专注一境，即是制如猨猴心。”在本土自撰的佛教文献中，则代狂猴以“心猿”。北周王褒（513—576）在《京师突厥寺碑》中曰：“七华妙觉，三空胜

境，意树已彤，心猿斯静。”[8]

玄奘（602—664）在呈上唐太宗（698—649）的表文中道：“今愿托虑禅门，澄心定水，制情猨之逸躁，系意马之奔驰，若不敛迹山中，不可成就。”“栖身片石之上，庇影一树之荫，守察心猨，观法实相。”[9]唐代释道世（活动于7世纪）在《法苑珠林•卷四十八》中言道：“识马易奔，心猿难制。神既劳役，形必损毙。”[10]1464《法苑珠林•卷六十四》中亦有：“三修祛爱马，六念静心猿”[10]1938“心猿”在魏晋至唐宋后世的佛禅诗文中得以大量体现，与之相似的还有“猿心”、“定猿”等词。如萧翼（活动于7世纪）《答辨才探得招字》：,心猿躁似调。谁怜失群雁,长苦业风飘。”许浑（791—858）《题杜居士（一作赠题杜隐居）》：,神闲意马行。”戴叔伦（732—789）《送少微上人入蜀》中有句：“乱猿心本定,流水性长闲。”李群玉（800—862）《饭僧》“：以静制猿心,将虞瞥然起”宋之问（656—712）《宿清远峡山寺》：“说法初闻鸟，看心欲定猿。”钱起（约722—780）《杪秋南山西峰题准上人兰若》“：客到两忘言，猿心与禅定。”赵嘏（活动于9世纪）《四祖寺》：“自为心猿不调伏，祖师元

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“酒蚁倾还泛“机尽心猿伏是世间人。”李山甫（活动于9世纪）《题慈云寺僧院》：“欲问吾师语，心猿不肯降。”罗邺（活动于9世纪）在《夏日宿灵岩寺宗公院》中曰：“他年纵使重来此，息得心猿鬓已霜。”“心猿”的盛行将猿融入了禅宗语境，唐代后的“修行猿”则常出现于禅宗语境。元曲中有《龙济山野猿听经》杂剧，尤其在第四折中，演绎了深山老猿与禅师对答机锋的故事，剧中出现了颇多禅宗语言用词，如“五叶”“话头”和“禅机”[11]等。明人李昌祺（1376—1452）《剪灯余话•卷二》中则载录一只化为袁姓秀才的听经猿，聪颖又调皮，该猿自称：“心向禅宗”。[12]

二、猿鹤与琴禅的音乐互通

相比猿而言，鹤是本土特质更强的动物。印度佛经中并无鹤的踪影。而在中国栖息繁殖的有不同属的鹤类，它们每年南飞过冬，夏初回到北方远僻林地繁殖。鹤的长鸣以及舞姿可与猿的鸣啼以及轻盈媲美，至少自汉代始，鹤已经与猿对应。首先，猿鹤是君子的象征。《艺文类聚•卷九十》引《抱朴子》曰：“周

穆王南征一军皆化，君子为猨为鹤，小人为虫为沙。”[13]

另猿鹤均被认为是长寿的仙兽。《春秋繁露•卷十六》曰：“鹤之所以寿者，无宛气于中，是故食冰。猿之所以寿者，好引其末，是故气四越。”[14]此种说法与汉时养生吐纳文化有关。

自晋代始，鹤成为庭院中豢养的观赏动物。西晋陆玑（活动于3世纪）《毛诗草木虫鱼疏•卷上》载：“今吴人园中及士大夫家中皆养之（鹤），鸡鸣时亦鸣。”[15]白居易（772—846）最爱养鹤奏琴，如其《自喜》“：身兼妻子都三口，鹤与琴书共一船。”刘得仁（838前后在世）《赋得听松声》曰：“拂空增鹤唳，过牖合琴声。”《续资治通鉴•卷二十九》载：“时（魏）野方教鹤舞，俄报有中使至，抱琴逾垣而走。”[16]猿鹤共同的音乐特质也常体现在诗文中，庾信（513—581）《枯树赋》中有句：“临风亭而唳鹤，对月峡而吟猿。”唐代赵璘（活动于9世纪）所撰《因话录•卷二》中载“（李勉）又养一猿名山公，常以之随逐，月夜泛江登金山，击铁鼓琴，猿必啸和。”[17]唐代方干（836—903）的《书法华寺上方禅壁》：“砌下松巅有鹤栖，孤猿亦在鹤边啼。”猿鹤在音乐方面的相通性，从乐器和曲名相关的载录中也有所反映，它们在琴曲的曲名中常是一对。如《新刊发明琴谱•卷上》中有《猿鹤双清》，其中有句：“猿与鹤本非同气，今为表里。”“风雨凄凄，霜雪夜迟，复还鹤鸣猿便啼。”“（猿鹤）相近相依御

阴阳。”[18]《猿鹤双清》也常出现在各类琴书，

如《风宣玄品》、《西麓堂琴统》中。

最初养鹤的僧人是东晋支遁（314—366），皎然（730—799）有《支公诗》：“支公养马复养鹤，率性无机多脱略。”另外，颇多诗句也通过对佛寺中“猿鸟”或“猿鹤”的描绘来体现幽静的禅修生活。王维

022 （701—761）《燕子龛禅师》有句：“行随拾栗猿，归对巢松鹤。”郑谷（850—910）《少华甘露寺》中有句：“长欲然香来此宿，北林猿鹤旧同群。”刘沧（活动于867年前后）《宿题金山寺》中有句：“独鹤唳空秋露下，高僧入定夜猿知。”秦观（1049—1100）在《淮海集•卷三十六•圆通禅师行状》中载，就在丹阳县附近的金牛山：“（圆通禅师）庭养猿、鹤、孔雀、鹦鹉、白鹇，皆就掌取食，号五客，各为一诗赠之。士大夫欲相见者，就山中访焉。”[19]由于鹤与音乐的关联，这些养鹤的僧人中有颇多琴僧。韦庄（836—910）《访含弘山寺僧不遇留题精舍》：“池竹闭门教鹤守，琴书开箧任僧传。”贯休（832—912）《句》诗曰：“家为买琴添旧价，厨因养鹤减晨炊。”至宋代，北宋惠崇（965—1017）有诗《赠文兆》：“独鹤窥朝讲，邻僧听夜琴。”这些诗句都表明了鹤与琴僧的关联。

禅宗语境中的“琴鹤”自宋时开始出现在图像的范畴中。《画继•卷三》载有李公麟（1049—1106）《琴

鹤图》，而李公麟“以其耽禅，多交衲子”

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，是一位居士禅画家。《琴鹤图》曾为苏轼（1037—1101）所观，苏轼有《题李伯时画〈赵景仁琴鹤图〉二首》：“清献先生无一钱，故应琴鹤是家传。”这里提到的“清献先生”是北宋名臣赵抃（1008—1084），曾出使蜀州，深谙禅宗旨趣，也喜琴术。南宋释晓莹（活动于12世纪）所集《罗湖野录•卷上》开篇载：“赵清献公平居以北京天钵元禅师为方外友，而咨决心法。”[21]北宋叶梦得（1077—1148）《石林诗话•卷上》则曰：“赵清献公以清德伏一世，平生蓄雷氏琴一张，鹤与白龟各一，所向与之俱。始除帅成都，蜀风素侈，公单马就道，以琴、鹤、龟自随。”[22]黄庭坚（1045—1105）有赞《赵景仁弹琴舞鹤图赞》：“无山而隐，不褐而禅。听松风以度曲，按舞鹤而忘年。”[23]都表明了琴鹤与修禅的关联。

史载赵抃曾携琴鹤入蜀，猿鹤在诗文中也确实较多与蜀地有关。如李白著名的诗作《蜀道难》中有句：“黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀缘。”李洞《江峡寇乱寄怀吟僧》：“半锡探寒流，别师猿鹤洲。”《宋史•卷二百九十九•石扬休传》载：“扬休喜闲放，平居养猿鹤，玩图书，吟咏自适，与家人言，未尝及朝廷

事。”[24]石扬休后来迁入蜀地眉州，

如欧阳修（1007—1072）曾有诗《送石扬休还蜀》。陆游《舟中作》中云：“想得今宵清绝梦，又携猿鹤上青城。”从广义上说，猿鹤带有南方地域，尤其是蜀地的隐逸色彩。

三、“猿鹤”对画与“无声诗”

关于牧溪的师承和生平资料颇为稀少，元代吴大素（生卒年不详）《松斋梅谱•方外缁黄》载：“僧法常，蜀人，号法常，善画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰。松竹梅兰，不具形似，

临济宗与“无声诗”：博物学视域下的《观音·猿·鹤图》寻义

荷鹭芦雁，俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘氏家，所作甚多，惟三友帐为之绝品。后世变事释，圆寂于至元间，江南士大夫家今存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝本，今存遗像在武林长相寺中，云爱于此山。”[25]702一般认为，牧溪因事从蜀地迁徙到了杭州一带，并成为知名的画僧。辻惟雄曾提到牧溪在至元年间（1264—1264）“居住于杭州六通寺”，[26]金原省吾在《唐宋之绘画》中提到，牧溪曾与日本“圣一国师”圆尔（1202—1280）同门，为无准师范禅师（1177—1249）之法嗣，圆尔于理宗淳祐年间（1241）返回日本，并将“牧溪的《观音》《猿》《鹤》等画作携入日本”。[27]另室町时代（14—16世纪）足利将军的画库著录《君台观左右帐记》的《画家部》中载：“上上，法常号牧溪，无准之弟子，龙虎、猿雀、芦雁、山水、树石、人物、花果折枝。”[28]可见牧溪为无准师范（1179—1249）之弟子，圆尔辩圆（1208—1280）之同门是无误的。

为进一步了解牧溪，我们有必要追溯的是无准师范的禅宗背景。《后村先生大全集•卷一百六十二》的《径山佛鉴禅师》中所载无准师范的生平，与日本京都东福寺所藏的师范门下的无文道璨（活动于13世纪）所撰的《径山佛鉴禅师行状》的内容基本一致。①无准师范是南宋临济宗杨岐派的高僧，径山寺的主持。师范出于蜀地，后至钱塘，曾见松原岳于灵隐，六年后至苏州，依西华秀峰，临济宗杨岐派禅师破庵，不久后再至华藏寺依遁庵演。三年后回到灵隐寺，当时的首座是破庵，师范执侍三年，与破庵同登径山。破庵迁寂之时，又付密庵法衣和顶相，师范不受，只领取了圆误墨迹及密庵法语。再后受到宋理宗的欣赏，赐“佛鉴禅师”之号，并获理宗所赐银绢重修径山寺，又曾受弟子圆尔资助修寺等等。可见师范活动的主要地点在杭州的禅寺中。在德如（活动于1239前后）笔《纸本墨书无准行状记》中则载：“日本圆上人，慕师之名，逾海越漠，依止参扣。师以职事遇之。知欲师乎生出处之状，归故国以备扣问。”[29]可见在师范的传授下，圆尔将临济宗禅法带到了日本。宋僧释道㻬（生卒年不详）曾有诗《送圆尔上人归日本》：“兴尽心空转海东，定应赤手展家风。报言日本真天子，且喜杨岐正脉通。”诗中的“杨岐”即指临济宗门下的杨岐派，与圆尔同门的牧溪也属临济宗杨岐派法嗣。

牧溪既是临济宗法嗣，其创作背景也与临济宗的传统密切相关。虽然在广义的禅宗语境中，“游戏三昧”和“六根互用”的传统使“诗画合一”成为可能，但将画比作“无声诗”，则主要出自临济宗的诗画传统。北宋临济宗诗僧惠洪（1070—1128）有诗：“宋迪作八境绝妙，人谓之无声句，演上人戏余曰，道人能作有声画乎？”[30]540因为之各赋一首，将画喻为“无声句”，诗喻为“有声画”。据周裕锴研究，惠洪的“无声句”或“无声诗”之语，最初出自被认为是临济宗

居士的黄庭坚，黄庭坚的《次韵子瞻子由题憩寂图二首》诗曰：“松寒风雨石骨瘦，法窟寂寥僧定时。李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”诗中的“无声”恰与入定境界对应，也与临济宗“文字禅”的体悟存在相通之处。北宋时期的画论也显示出李公麟创作中的诗画合一特质，《宣和画谱•卷七》载其“盖深得

“吾为画，杜甫作诗体制而移于画”，[31]75李公麟又曰：

黄庭坚将“识如骚人赋诗，吟咏性情而已。”[31]76另外，

画”与“禅悟”对应，他在《题赵公佑画》中有句：“余未尝识画，然参禅而知无功之功；学道而知至道不烦；于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉。”[32]这既是以禅论画之始，也是以画悟禅之始，从中体现出临济宗“文字禅”与“无声诗”的内在关联。惠洪在《冷斋夜话•卷四》中曰：“如王维作雪里芭蕉，自法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。”[33]37并有诗《琛上人所蓄妙高墨戏三首》：“磨钱作镜时一照，乞与禅斋坐

[30]1023

“法眼”就是指佛家之眼，“坐卧看”可卧看。”

谓是以禅观画。临济宗杨岐派禅师虚堂智愚（1185—1269）也有诗《观山水图留休禅者》：“圆蒲冷相对，时与话峰头。”《题书画什后》：“得出何机感，寻披当尔思。”临济宗黄龙派禅师善权（活动于12世纪）《仁老湖上墨梅》曰：“若人天机深，万象回笔端。”[34]师范有诗《花光十梅》，临济宗杨岐派的石溪心月（不详—1254）禅师曾曰：“题曰悬崖放下，曰绝后再生，曰平地春回，曰淡中有味，曰一枝横出，曰五叶联芳，曰高下随宜，曰正偏自在，曰幻花灭尽，曰实相常圆。首尾托物显理，借位明功以形容禅家流功夫。”[35]与禅宗“十牛图”旨趣相近，可谓是“以画悟禅”。因此临济宗的“无声诗”并非仅仅是赏玩画意，而是以其窥探禅悟门径，“无声诗”也可谓是绘画形式的“文字禅”。

从“无声诗”的主题来看，史载的禅画画题是颇有脉络的。除释道人物之外，与禅画关系密切的画题包括墨梅、芦雁（水禽）、潇湘（八景）以及一些小景、杂物画题等，且均为水墨画，取其“无声诗”与“幻成”之意。惠洪本人亦长于诗画，《画继•卷五》载：“惠洪觉范，能画梅竹。没用皂子胶画梅于生绢扇上，灯

[20]348

《松斋梅谱•方外缁黄》载：月下映之，宛然影也。”

“（惠洪）亦时出墨戏，画梅竹绝佳。”[25]701众所周知，北宋的墨梅画题即出于禅画传统，北宋诗人华镇（活动于1093年前后）曾有诗《南岳僧仲岳墨画梅花》：“打孔声色本无有，宫徵青黄随世识。达人玄览彻根源，耳观目听纵横得。禅家会见此中意，戏弄柔毫移白黑。”值得注意的是，吴太素将墨梅的传统追溯至北宋画僧华光仲仁（活动于11—12世纪），惠洪曾咏华光所作墨梅：“道人三昧力，幻出随意现。”“怪老禅之游戏，

①参见[宋]刘克庄.后村先生大全集·卷一六二，四川大学古籍研究所,编纂.宋集珍本丛刊，线装书局,2004(82):628—630.美术与设计 | FINE ARTS & DESIGN 2017_03理论与批评 023

幻此花于缣素。”[30]1272吴太素在《松斋梅谱•方外缁黄》中所载的画僧也均长于画墨梅。再如画芦雁（水禽）小景的传统来自北宋的诗画僧惠崇（965—1017），黄庭坚有诗《惠崇芦雁》“惠崇烟雨芦雁，：坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青。”芦雁画题也是在宋时的禅宗语境下方才兴起的，如《画继•卷三》曰：“杭士林生作江湖景，芦雁水禽，气格精绝。米老谓唐无此画。”[20]312惠洪《石门文字禅》中所载的禅宗画题中有《汪履道家观所蓄烟雨芦雁图》及《汪履道家观雪雁图》，《石门文字禅•卷十六》中载：“道林烟雨久不到，忽见橘州芦雁行。笑里笔端三昧力，坐中移我过潇湘。”[30]1227在此芦雁与潇湘又具有“幻出三昧力”的境界，即寒禽与秋水的悠远之境。如元人龚璛（1266—1331）《题惠崇小景》中的诗句：“物外道人方晏坐，身如枯木倚寒江；鸭鸭雁雁集禅观，何以鸳鸯画一双。”而潇湘又是南宋流行的禅宗画题，由惠洪赋诗的《潇湘八景图》，也见于东传日本的牧溪和玉涧若芬（生卒年不详）的画题中。

临济宗既有“文字禅”和“无声诗”的传统，墨梅、芦雁与潇湘等诗句因显现出禅意化的倾向受到临济宗的重视，由画僧创作并部分传入日本。“猿鹤”对句用于上堂说法或诗偈写作，被纳入禅宗语言体系，也是可以对应的事实。惠洪曾有《诵智觉禅师诗》：“孤猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯。此境此时谁得意，白云深处坐禅僧。”之后惠洪“晓起临高阁，窥残月，闻猿声，诵此句大笑，栖鸟惊飞。”[33]49此种境界与禅宗证悟有相通之处。另惠洪在《上元诗》中有句：“夜久雪猿啼岳顶，梦回山月上梅花。”“却忆寒岩曾独宿，

“夜色雪窗残夜一声猿。”[33]45又提到诗僧景淳有句：

中旬后，虚堂坐几更。隔溪猿不叫，当槛月初生。”[33]51其中颇有深意。灯录中的禅师语录，也多有猿的相关诗句，尤其见于临济宗。《五灯会元•卷二•天柱崇慧禅师》：问：“如何是西来意？”师曰“白猿抱子来青嶂，蜂蝶衔花绿蕊间。”[3]67《五灯会元•卷六•韶山寰普禅师》：“古今猿鸟叫，翠色薄烟笼。”[3]323韶山寰普禅师是为夹山会禅师法嗣，夹山会禅师（活动于9世纪）兴建的夹山寺则是临济宗“碧岩学”和传入日本的“茶禅一味”兴起之地。《五灯会元•卷八•仙宗契符禅师》：问：“诸圣收光归源后如何？”师曰：“三声猿屡断，万里客愁听。”[3]451仙宗契符禅师（活动于10世纪）也属于主张“文字禅”的临济宗。《五灯会元•卷十七•泐潭洪英禅师》：“宝峰高士罕曾到，岩前雪压枯松倒。岭前岭后野猿啼，一条古路清风扫。”[3]1125泐潭洪英（1012—1070）是临济宗黄龙派僧人。《五灯会元•卷十八•广慧达皋禅师》有句：“佛为无心悟，心因有佛迷。佛心清净处，云外野猿啼。”[3]1171广慧达皋属临济宗法嗣。临济宗杨岐派禅师智昭所编撰的《人天眼目•卷一》中临济宗的《汾

①[宋]郭若虚.图画见闻志，江苏美术出版社,2007:104.阳颂》曰：“岳顶高峰人不见，猿啼白日又黄昏。”[36]黄庭坚亦有《又和二首》“心猿方睡起，：一笑六窗静。”另曹洞宗也多有“猿鹤”话头，北宋的大阳警玄禅师（948—1027）有句：“羸鹤老猿啼谷韵，瘦松寒竹锁青烟。”[3]871芙蓉道楷禅师（活动于12世纪）有句：“岭上猿啼，露湿中宵之月。林间鹤唳，风回清晓之

[3]885

芙蓉道楷的弟子普贤善秀则曰：“猿啼音莫辨，松。”

鹤唳響难明。”[3]895可见“猿鹤”之语在禅宗语境中曾流行一时。另有两条值得关注的史料，一条出自五代欧阳炯（896—971）所作《禅月大师应梦罗汉歌》，其中形容罗汉像“形如瘦鹤精神健”，又有“崖里老猿斜展臂”，这是猿鹤形象与罗汉的关联；另一条出自南宋诗人洪咨夔（1176—1236）《致舟公堂头禅师尺牍》：“病愈甚，猿鹤入梦屡矣。”[37]在此猿鹤应是指向弃绝人世的出尘境界。以上这些描述表明，猿鹤在禅宗范畴内已成常见之语。

有趣的是，《图画见闻志•卷三》中载宋仁宗（1010—1063）曾画《小猿》一轴①，事实上仁宗的禅宗活动是颇为丰富的，《五灯会元》卷十二和卷十五中分别载录了仁宗与灵隐德章禅师（活动于11世纪）及怀琏大觉禅师（活动于11世纪）之间的禅锋问答。灵隐德章禅师正是临济宗石霜楚圆禅师（986—1036）门下。楚圆禅师也曾与仁宗以画谈禅，史载其“（仁宗）后诏师入内，同观渭川图。仁宗问能诗否，师曰：‘那箇岗头一撮山，何年写入画图间；依稀以我湘源景，只少虞妃泪竹斑。’上悦，赐紫衣，号慈明大师。”[38]由此可见临济宗禅师以诗画谈禅的情形。

我们再来看牧溪的其他史料，元代庄肃（1245—1315）的《画继补遗•卷上》中载：“僧法常，自号法常，善作龙虎、人物、芦雁杂画。枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”[39]《图绘宝鉴•卷四》中载：“僧法常，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、树石、人物皆随笔点墨而成，意思简当不费妆饰，但粗恶无古法诚非雅玩。”[40]这与《君台观左右帐记》中载牧溪擅长的“龙虎、猿雀、芦雁、山水、树石、人物、花果折枝”画题基本一致，“猿鹤”属于“猿雀”一类。临济宗杨岐派禅师虚堂智愚（1185—1269）有诗专咏《常法常猿图》，其中有句：“一点钟爱心，业风吹不断。”可见其描绘的内容是母子猿，与牧溪《松猿》内容一致。与法常同时代的南宋人徐集孙曾作《法常上人为作戏墨因赋二首》，其中包括《右鹭》与《右猿》，与“猿鹤”对轴画题相近。至于《画史补遗》中所载牧溪长于人物，则应是禅僧写真或是减笔人物一类作品，如元代禅师笑隐大诉（活动于14世纪）在《蒲室集•卷十二》中提到：“吾友逊敏中得殷济川之画，达摩、宝公而下禅宗散圣凡廿八人，并取其平日机用摹写之。……昔法常常从其学。”[41]由此可见牧溪画题均在于禅门传统之内。作为临济宗门下画

024 临济宗与“无声诗”：博物学视域下的《观音·猿·鹤图》寻义

图3 [北魏]大同云冈石窟第7窟明窗西壁“圣树与坐禅比丘”

图4 [北魏]大同云冈石窟第12窟前室明窗两壁“禅僧”

图5 [唐五代]，比丘像，泥，高28.4厘米，原敦煌酒泉市莫高窟，大英博物馆藏图6 [宋]法常，《罗汉图》（局部），绢本水墨，纵106厘米，横52.5厘米，日本东京静嘉堂文库藏

僧，“猿鹤”对画是将禅宗话头视觉化的“无声诗”。

四、禅宗语境中的“自在观音”

我们最后要考察的是组画中间一幅观音图的文化源流。画中的观音覆头衣搭在宝冠之上，身坐流水山石，身侧置有净瓶，瓶中承载柳枝，身后是山石和植物（形态似竹），一般被人们称为“白衣观音”。但该形象与一般的白衣观音造像相比略有不同，首先，画中观音宝冠上披覆头衣；第二，画中的观音双目下垂作禅定姿态，结跏趺坐，并没有“白衣观音”所具有的手印、持物和头光。由文献与图像的传统来看，笔者以为，画中观音的造型与载录中的“自在观音”最为契合。

首先，“覆头衣”并非始于观音像，而是始于禅定像。据齐庆媛在《江南式白衣观音造型》一文中所论，南北朝和隋代时，禅定僧及涅槃图中的须跋陀罗经常披覆头衣。覆头衣双领在胸部相交，或自两肩自然垂下。如山西大同云冈石窟第7窟明窗西壁有“圣树与坐禅比丘”雕刻，在蜿蜒的圣树一侧，上下两层皆有一比丘坐禅；第12窟前室明窗两壁也有“禅僧”雕刻，均头披覆头衣，结跏趺坐，垂目思惟，形态接近所画牧溪观音图像。该文同时指出，宝冠上搭披风是“白衣观音”的显著特征。①唐时类似的比丘像亦有出现，如现藏于大英博物馆的唐代比丘像即着覆头衣，呈禅坐入定状。北宋大中祥符年间（1008—1016）江苏吴县角甪直镇保圣寺的“十八罗汉之三”亦是头披覆头衣的禅坐造型。更值得注意的是，藏于日本东京静嘉堂文库的牧溪《罗汉图》，画一入定罗汉，头披覆头衣，闭目寂坐，身后一条大蛇盘曲，覆头衣的形制与罗汉的寂静表情，与《观音图》如出一辙。另蛇与禅定也有密切关联，《杂譬喻经》中的《毒蛇喻》即提到，山中道人因恐惧毒蛇不能禅定，后受天人开示，始悟身中四蛇（四大）为五阴、六衰所沉没，得阿罗汉

果。②可见着覆头衣的入定观音形象是源自禅定比丘的产物。

第二，“自在观音”之称出于唐代之后，亦与作《琴鹤图》的李公麟有关。《画继•卷三》中载：“（李公麟）又画自在观音，跏趺合爪而具自在之相，曰：‘世以破坐为自在，自在在心不在相也。’乃知高人达

“自在观音”士纵施横设，无施而不可者。”[20]288可见，

实际是坐禅入定之形态，亦称为“壁观”，如《五灯会元•卷一》所载：“（达摩）寓止于嵩山少林寺，面壁而坐，终日默然。人莫之测，谓之壁观婆罗门。”[3]43另《禅源诸诠集都序•卷上之二》曰：“达摩以壁观教人安心，外止诸缘，内心无喘，心如墙壁，可以入道，岂不正是坐禅之法。”李公麟还画过不少类似的禅坐像，如《栾城集•卷十五》中亦载《子瞻与李公麟宣德共画翠石古木老僧谓之憩寂图题其后》诗。③而《憩寂图》正是被黄庭坚称为“无声诗”之画。另袁燮（1144—1224）《洁斋集•卷九》中题李公麟所画的禅定“观音佛”“观音入定，：一念不萌；龙眠写之，浑然天成。非观音之心，至简至易，匪高匪深。或者神交默契，无间可寻耶。”[42]李公麟所画观音是有禅定特征的。释正觉（1091—1157）则有诗《吴傅朋郎中书来尝得李伯时所画震旦第一祖西归像相需以赞说偈寄之》，可见李公麟也曾画过达摩像，从文献综合来看，李公麟实际上对“壁观禅”图像具有强烈的兴趣。牧溪画中观音的禅坐姿态，也与各类达摩面壁图基本一致。另和覆头衣一致的风帽在宋时也被认为是达摩的特征，如惠洪在《林间后录》中曰：“（达摩）麻衣

[43]

风帽，翩然往来。”从日本镰仓时代（1185—1333）自宋代（960—1279）传入的达摩禅坐像，到明代的达摩像，以及日本室町时代（1392—1573）画僧雪舟等杨（1420—1506）的《慧可断臂图》中，达摩均采用类似的壁观坐姿。可见画论中的“自在观音”具备的是禅宗图像的特质。

①齐庆媛.江南式白衣观音造型分析[J]//故宫博物院院刊.2014(7):52—69.②孙昌武.杂譬喻经译注(四种) [M].李赓扬,译注.北京:中华书局,2008:141—142.③[宋]苏辙.栾城集[M].曾枣庄,马德福,校点.上海:上海古籍出版社,1987(上册):352.美术与设计 | FINE ARTS & DESIGN 2017_03理论与批评 025

图7 镰仓时代，《达图8 [明]宋旭，《达图9 室町时代，《慧摩像》，轴，绢本摩面壁图》，轴，可断臂图》，轴，设色，纵108.2厘纸本设色，纵121.3纸本设色，纵183.3米，横60.6厘米，厘米，横32.2厘厘米，宽112.9厘日本山梨甲州向岳米，辽宁大连旅顺米，日本爱知常滑寺藏博物馆藏齐年寺藏

值得注意的是，自五代至宋元时期是禅宗兴盛的时代，画史中常有“自在观音”的载录。《宣和画谱•卷四》载，南唐王齐翰（活动于10世纪）也曾作，[31]42另曾有“岩居观音图”、“岩居罗汉像”和“岩居僧”，[31]176可见其常画禅坐入定的道释人物，且“自在观音”与“白衣观音”在当时指向两种不同的观音形态。另《宣和画谱•卷十六》亦载黄荃曾作“自在观音”和“出山佛像”《；绘事备考•卷四》则载南唐后主李煜曾作“自在观音”。[44]

可见，“自在观音”流行的时期在于禅宗兴盛之后。跏趺坐有坐禅思惟的特质，《大智度论•卷七•放光释论》中有：“人师子问曰：‘多有坐法，佛何以故唯用结跏趺坐？’答曰：‘诸坐法中，结跏趺坐最安隐，不疲极；此时坐禅人坐法，摄持手足，心亦不散。……如是坐者出家人法，在林树下结跏趺坐，众人见之皆大欢喜，知此道人必取道。’”因此李公麟“跏趺合爪”观音与牧溪所作观音，都有禅坐的特质，接近文献所载“自在观音”，而非一般认为的“水月观音”。

笔者以为，法常画中的观音像，应是《画继》和，或可称为“白衣自在观音”，但后世在称谓上却多有混淆。与其造型相似的有现藏于美国克利夫兰美术馆的绝际永中所画，上有宋末元初临济宗禅师中峰明本（1271—1368）题赞：“正思惟处那，伽定中不存。一法妙契圆通，尘刹播慈风。幻住明本拜手。”我们可以看到此类观音与临济宗的关系。另一现藏于日本奈良国立博物馆的《白衣观音菩萨像》，创作于宋元之间的镰仓时代（1185—1333），观音双手结禅定印，宝冠上搭覆头衣，画中左下角有善财童子，杨柳净瓶与山石、竹林，与“观自在菩萨，于金刚宝石上，结跏趺坐”的描述一致。类似的形象也可以在蜀地的观音造像中见到，北宋时期，四川安岳华严洞第1窟中，宝冠上有覆头衣，双目下垂，结跏趺坐，与牧溪画中观音形象颇

026 图10 [元]绝际永图11 镰仓时代，《白图12 [北宋]安岳中，《白衣观音菩衣观音菩萨像》，洞第1窟辩音菩萨像》，轴，纸轴，绢本水墨，纵萨像，石，高2.4本水墨，纵78.7厘100.3厘米，横41.4米，四川安岳

米，横31.7厘米，厘米，日本奈良国立美国克利夫兰艺术博物馆藏

博物馆藏

为相近。

最后要提到的是，牧溪的师尊无准师范有《观音大士赞》，其中有句：“何似明月霜满天，孤猿啼断千峰上。”“如今何处求普门，一声鹤唳寒松顶。”是将“话头”化入观音形象的体现。另赞中有句：”“是所谓不然而然，虚而通，静而虑。”“大哉观自在，善观诸音声。而与诸音声，不作音声见。”可谓是禅定观音造型的体现。该赞中最后两句为：“我观如幻相，愿作如幻赞。若有见闻者，当作如是观。”可谓是以画悟禅的体现。由此可见，牧溪作为师范的弟子，作“猿鹤”对画与观音像，是承袭了临济宗与师范本人的禅学思想的。

五、结语

经由上文的讨论，我们可以得出四点结论。首先，一部美术史亦是一部文化史，猿鹤形象在唐宋之际进入佛禅文化和文学作品中，从禅宗的“猿鹤”“话头”到临济宗的“无声诗”传统，是使牧溪的“猿鹤”成为一组对画的原因。继而，观音形象最接近文献和实物中的“自在观音”，而非一般所认为的“水月观音”，其造型可以追溯到禅定比丘和达摩面壁等形象，在于禅宗源流之中。第三，牧溪在《观音图》中题款为“蜀僧法常谨制”，猿鹤与观音的图像在文化范畴而言与蜀地接近，这也是画史上牧溪常以“猿鹤”、“猿雀”与“猿鹭”专业画者形象出现的原因。第四，传世的文献和实物中均未见将观音图像左右搭配动物为胁持的载录，但多有载录牧溪绘制“猿鹤”、“猿鸟”和“猿鹭”的对画；因此《猿》《鹤》原为一组，与《观音》并不成组。而学者们提出的《猿》《鹤》《观音》是在日本被改为三联组画这一观点，应是可以确定的事实。牧溪的《观音•猿•鹤》三联画的文化源流，可谓是唐宋博物文化、蜀地特色、临济宗诗画及中日禅宗交流史的重要物证。

临济宗与“无声诗”：博物学视域下的《观音·猿·鹤图》寻义

“自在观音”和“白衣观音”《宣和画谱》中提到的“自在观音”《白衣观音菩萨像》“十二圆觉菩萨”之一的“辩音菩萨像”“猿鹤”“寂灭现前，如月在天。参考文献：[1]胡凯津,张鹏.猿猴在古代中国传统认知与生存状况[J].紫禁城,2016(1):21.[2]王应祥,蒋学龙,冯庆.黑长臂猿的分布、现状与保护[J].人类学学报,2000(2):140.[3][宋]普济.五灯会元[M].苏渊雷,点校.北京:中华书局,1984. [4][宋]施谔.淳佑临安志[G]//宋元方志丛刊.北京:中华书局,1990(4):329.[5][唐]玄奘,辨机.大唐西域记校注[M].季羡林,校注.北京:中华书局,1985:342.[6][宋]赞宁.宋高僧传[M].北京:中华书局,1997(下册):662—663.[7][宋]高承.事物纪原[M].[明]李果,订.金圆,许沛藻,点校.北京:中华书局,1989:554.[8][清]严可均.全后周文·卷七[G]//全上古三代秦汉三国六朝文.北京:商务印书馆,1999(13):177:[9][唐]慧立,彦悰.大慈恩寺三藏法师传[M].孙毓棠,谢方,点校,北京:中华书局,2000:208.[10][唐]释道世.法苑珠林[M].北京:中华书局,2003(3).[11]徐征.全元曲[G].石家庄:河北教育出版社,1998(9):6971—7003.[12][明]李昌祺.剪灯余话[M].台北:天一出版社,1985:8—11.[13][唐]欧阳修.艺文类聚[M].汪绍楹,校.上海:上海古籍出版社,1985(下册):1652.[14][清]苏舆.春秋繁露义证[M].钟哲,点校.北京:中华书局,1992:449.[15][西晋]陆玑.毛诗草木鸟兽虫鱼疏[G]//王云五,主编.丛书集成初编.上海:商务印书馆,1936(1346):40.[16][清]毕沅.续资治通鉴[M].北京:中华书局,1957(2):656.[17][唐]赵璘.因话录[G]//王云五,主编.丛书集成初编.上海:商务印书馆,1936(2831):11.[18]中国艺术研究院中国研究所.琴谱集成[G].北京:中华书局,2010(1):357.[19][宋]秦观.淮海集笺注[M].上海:上海古籍出版社,1994(中册):1180.[20][宋]邓椿.画继[G]//图画见闻志·画继.长沙:湖南美术出版社,2005. [21][宋]释晓莹.罗湖野录[G]//蓝吉富,主编.禅宗全书·宗义部二.台北:文殊出版社,1988(32):193.[22][宋]叶梦得.石林诗话[M].左氏百川学海本·庚集一(20) :1.[23][宋]黄庭坚.黄庭坚全集[G].刘琳,李勇先,王蓉贵,校点.成都:四美术与设计 | FINE ARTS & DESIGN 2017_03川大学出版社,2001(2):568.[24][元]脱脱.宋史[M].北京:中华书局,2013(28):9930.[25][元]吴大素.松斋梅谱[G]//卢辅圣,主编.中国书画全书.上海:上海书店出版社,1994(2).[26][日]辻惟雄.图说日本美术史[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2016:201.[27][日]金原省吾.唐宋之绘画[M].傅抱石,译.上海:商务印书馆,1935:50.[28]徐建融.法常禅画艺术[M].上海:上海人民美术出版社,198:31.[29][日]石川重雄.东福寺藏《佛鉴无准禅师行状》:南宋寺院制度补论[J].国际社会科学杂志(中文版),2009(3):164—179.[30][宋]释惠洪.注石门文字禅[M].[日本]释廓门贯徹,注.张伯伟等,点校.北京:中华书局,2012.[31]王群栗,点校.宣和画谱[M].杭州:浙江人民美术出版社,2012.[32][宋]黄庭坚.山谷题跋·卷三[G]//王云五.丛书集成初编.上海:商务印书馆,1936(1564):29.[33][宋]惠洪,朱弁,吴沆.冷斋夜话·风月堂诗话·环溪诗话[M].陈新,点校.北京:中华书局,1988.[34][宋]孙绍达.声画集[G]//文渊阁四库全书·集部.台北:台湾商务印书馆,1983:883.[35][宋]石溪心月.石溪心月禅师语录[G]//蓝吉富,主编.禅宗全书·语录部十一.北京:文殊出版社,1988(46):240.[36][宋]智昭,编撰.天人眼目释读[M].尚之煜,释读.上海:上海古籍出版社,2015:27—28.[37]何传馨,主编.南宋艺术与文化·书画卷[M].台北:台北故宫博物院,2010:393.[38][清]汪森.粤西丛载·卷十二[G]//笔记小说大观.扬州:江苏广陵古籍刻印社,1983(18):211.[39][元]庄肃.画继补遗[G]//卢辅圣,主编.中国书画全书.上海:上海书店出版社,1994(2):914.[40][元]夏文彦.图绘宝鉴[G]//卢辅圣,主编.中国书画全书.上海:上海书店出版社,1994(2):877.[41][元]大诉禅师.蒲室集[G]//明复法师,主编.禅门逸书·初编.台北:明文书局,1981(6):96.[42][宋]袁燮.洁斋集[M].北京:中华书局,1985(上册):127.[43][宋]惠洪.林间后录[G]//蓝吉富,主编.禅宗全书·宗义部二.台北:文殊出版社,1988(32):85.[44][清]王毓贤.绘事备考[G]//卢辅圣,主编.中国书画全书.上海:上海书店出版社,1994(8):630.（责任编辑：梁 田）理论与批评 027